François Couperin (1668 1733)

Les aléas biologiques qui prédisposent un esprit à l'expression du génie n'interviennent pas seuls dans les vocations artistiques. Au siècle de Louis XIV, il faut encore les fondre au creuset d'une mentalité d'artisan, d'un métier hérité, bien appris et repoli par l'expérience. Ainsi de la généalogie des Couperin comme celle des Bach: la modestie des ancêtres y prépare l'assimilation patiente et bien assurée des règles de la composition, qui font alors partie du quotidien, du bien-savoir élémentaire, comme on hérite de la sapience des saisons dans les métiers de la terre. Cette complexion se trouve déjà, au XVIè siècle, chez l'arrière-grand-père Mathurin Couperin (1569-1640), déclaré "joueur d'instruments" à Tournan-en-Brie, au baillage de Melun. Quant au grand-père Charles Couperin "l'Ancien" (1595-1654), tailleur d'habits de profession, il gagne un degré dans la hiérarchie de la corporation des Ménétriers puisqu'il est déclaré "Maître joueur"; il possède " trois basses de violon, trois dessus de violon, deux dessus de haultbois, un gros haultbois, deux tailles de haultbois, deux flûtes d'Allemagne, deux mandoles et deux petites posches". Cette collection, considérable pour l'époque dans un modeste milieu, va permettre la formation de trois fils au métier de Ménestrandise: l'oncle Louis (1626-1661), clerc de notaire à Chaumes-en-Brie devenu violoniste à la cour et organiste à Saint-Gervais, l'unes des orgues les plus enviées de Paris; l'oncle François "l'Ancien" (1631-1701), qui n'a pas laissé de compositions mais dont on sait qu'il excellait comme claveciniste et donnait des leçons qui "duroient ordinairement aussi longtemps qu'on vouloit renouveller sa caraffe de vin"...; et enfin le père, Charles "le Jeune" (1639-1679), successeur de Louis à Saint-Gervais et joueur de viole à la cour. Cette brillant ascension n'éteindra pas avec François "le Grand", fils de Charles, le bon usage du métier, du goût et des dons de la famille Couperin. Elle compte en effet, dans la filiation directe de François, sa fille organiste Marie-Madeleine et sa fille Marguerite-Antoinette, future claveciniste de la Chambre de Louis XV; et, dans les cousinages, Marguerite-Louise Couperin qui chantera à la cour de Louis XIV, Marc-Roger Normand, organiste à la cour de Sardaigne; Nicolas Couperin, lui, reprendra l'orgue à Saint-Gervais, qui sera ensuite tenu par son fils Armand-Louis et son petit-fils Gervais-François. Ce dernier aura une fille organiste qui s'éteindra en 1860; le "joueur d'instruments" Mathurin étant né en 1569, il eut donc près de trois siècles de Couperin dans la musique, entre Tournan-en-Brie et Paris.
Lorsque meurt Charles Couperin en 1679, son fils François ne domine les claviers de l'orgue familial et royal de Saint-Gervais que du haut de ses onze ans, ce qui est peu, quels que soient les dons, pour hériter d'une charge: l'usage exige dix-huit ans accomplis pour jouer, et vingt et un ans pour établir un contrat. Pourtant, les marguilliers de l'oeuvre de Saint-Gervais tiennent tant à conserver le service de ce troisième Couperin qu'ils vont trouver une parade juridique. Leur complice dans cette affaire sera un ami de feu Charles Couperin, le grand Michel Richard Delalande, qui accepta un contrat d'une durée limitée à sept ans en attendant que François ait l'âge requis pour la succession officielle. Simple farce juridique? C'est le plus probable, car on voit mal comment Delalande, déjà titulaire des claviers de Saint-Louis, de Saint-Antoine et de Saint-Jean-de-Grève, aurait pu s'acquitter sans ubiquité de quatre charges en même temps. D'autant moins qu'il allait devenir en 1683 l'un des maîtres enviés de la Chapelle royale. Le jeune François, qui perfectionne par ailleurs sa science de l'écriture et du contrepoint auprès de l'organiste Jacques Thomelin, aura donc l'occasion de tenir l'instrument familial plus souvent qu'à son tour. C'est pourquoi, quatre ans avant l'âge, le conseil de Saint-Gervais lui accordera trois cents livres annuelles payées "aux quatre quartiers accoustumés, jusques à ce quil soyt faict avec luy un marché". Ledit marché n'interviendra qu'en 1689, lorsque Couperin, tout jeune marié, aura vingt et un ans. Ses premières oeuvres officielles, les Messes d'orgue à l'usage des Paroisses et pour les Couvents, ont été écrites avant vingt ans et diffusées en copies manuscrites à partir de 1690. La première de ces messes instrumentales suit l'ordinaire de l'office catholique, en alternant un verset de plain-chant au choeur, et le développement musical du verset suivant à l'orgue. Cette forme, spécifiquement française, a charge de donner un éclat particulier à la pompe épiscopale propre au Grand Siècle. L'orgue de l'époque, en France du moins, se caractérise pour cela par ses registres colorés et contrastés, faits de trompettes, cromhornes, cornets, anches, flûtes aïgues (larigots), etc. Il est facile de le faire bien sonner sans trop fouiller la composition. Mais le jeune Couperin, lui, va déployer sous le brillant de la registration des trésors d'ingéniosité contrapuntique. Ainsi dans le Gloria de la Messe des Paroisses, le thème grégorien et in terra pax est pris en fugue à trois voix doublées d'une citation du plain-chant en notes allongées; dans l'Offertoire de la même messe, le compositeur développe sur trois ou quatre voix, selon les moments, des variations chromatiques sur un thème constamment renouvelé et comme transfiguré, signant à moins de vingt ans l'une des plus belles pages écrites pour l'orgue français baroque.

Pour autant, et même s'il marque d'emblée la littérature de cet instrument, ce n'est pas avec l'orgue que François Couperin va briller dans son siècle. Nommé en 1693 compositeur à la Chapelle royale puis l'année suivante maître de clavecin des Enfants de France à Versailles, il va écrire pour la Cour des offices et des motets vocaux et, pour le clavecin, qui assureront les uns et les autres sa renommée auprès des générations à venir. Au titre de la musique sacrée, on retient surtout, en dehors d'un Laudate Pueri, quatrte recueils de versets "composés de l'ordre du Roy", écrits entre 1694 et 1705, et d'un recueil d'Elévations, les magnifiques Leçons de ténèbres composées pour les semaines saintes de 1712 et 1714. Les textes de ces Leçons font parties des offices que les moines chantaient à l'origine sur le texte biblique des Lamentations de Jérémie, à la fin de la nuit, peu avant l'aube, les jeudi, vendredi et samedi précédant Pâques, éteignant une à une les bougies de l'autel tandis que par degré montait la lumière du jour. L'assouplissement des règles monastiques les fit reporter aux fins d'après-midi de la veille, ce qui fait que les Leçons du mercredy chantent le texte de l'office matinal du jeudi, et ainsi de suite. La tradition voulait, depuis Vincenzo Galilei, le père de l'astronome, qui l'avait inaugurée en 1600, que l'on composât sur le texte prophétique une musique pour voix seule démarquant, amplifiant et ornant les antiennes grégoriennes monastiques. Ce que firent, en France, Michel Lambert, Marc-Antoine Charpentier ou Michel Richard Delalande. Couperin, quant à lui, va utiliser plus librement deux voix aïgues (Leçons du vendredy), se donnant ainsi les moyens d'une vraie polyphonie, mais celle-ci dans une atmosphère rarifiée, presque diaphane, qui rendra toute sa vérité à la piété baroque que Fénelon enseignait au jeune duc de Bourgogne en lui rappelant, loin de toute théologie abstraite, la nature du don de Dieu: gustate et videte quoniam suavis est, "goûtez et voyez comme il est suave". Religion des sens et des sentiments, ce catholicisme-là a disparu avec son époque; il faut néanmoins s'en remémorer les contours particuliers pour comprendre ces magnifiques synthèses de l'air de cour, de l'antienne grégorienne et de l'office funèbre que sont les trois Leçons de Couperin.
Répondant aux devoirs de sa charge auprès de ses élèves princiers de Versailles, Couperin écrivit des dizaines de pièces pour clavecin, graduées selon leur difficulté technique, équivalant pour l'exercice, la longueur et l'atmosphère aux Sonates de Domenico Scarlatti. Pour autant, il ne s'agit pas de petits galops scolaires visant au seul entraînement des mains. Du Dauphin, le tumultueux duc de Bourgogne, à Melle de Nantes en passant par Melle de Blois, future Régente, et Louis Alexandre de Bourbon, fils de Mme de Montespan, les enfants royaux ne sont pas de simples amateurs fortunés qui tiendraient la leçon de musique pour une occupation dérisoire. Comme leur père Louis XIV, guitariste et danseur, ils sont doués pour la musique, qui fait partie du spectacle permanent de Versailles et des soucis personnels du roi, de ces soucis dont Colbert lui-mêm ne parvint jamais à arbitrer ni contenir la dépense. Couperin eut donc en eux des élèves attentifs, capables de comprendre et sachant lui manifester estime et admiration. Le Premier Livre "officiel" des pièces pour clavecin ne paraît pourtant qu'en 1713, alors que, ses élèves ayant grandi, Couperin âgé de quarante-cinq ans a conservé le titre de maître de clavecin mais fort peu d'obligations. Dans sa préface, il prétexte l'ampleur des charges assumées jusque-là et les faiblesses de sa santé pour justifier une publication si tardive. Et sans doute aurait-il trouvé d'autres raisons pour différer encore cette première édition si, comme trop souvent à l'époque, tant pour Vivaldi que Scarlatti ou Haendel, des copies fautives "très recherchées" n'avaient circulé ici et là, ou d'autres pages encore, totalement apocryphes mais se servant de la gloire de Couperin pour faciliter le commerce. Les volumes suivants paraîtront en 1717, 1722 et 1730, lorsque le compositeur sera pratiquement dispensé de tout service officiel à la Cour, après la mort de Louis XIV (1715). Chacun des quatre Livres est divisé en suites appelées ordres, qui contiennent elles-mêmes un nombre variable de pièces, de cinq à huit le plus souvent, aux tonalités très choisies. Dans le seul Quatrième Livre, par exemple, Couperin utilise quinze tonalités différentes, soit cinq de plus que Haëndel ou Rameau dans toutes leurs oeuvres pour clavier, ce qui souligne l'attachement que porte le compositeur aux nuances d'expression que permet, au-delà du seul travail rythmique ou mélodique, le placement de la voix dans l'échelle des sons. Le Premier Livre contient des suites les plus disparates. Si certaines pièces se jouent facilement et s'adressent, à l'évidence, aux jeunes doigts de Melle de Bourbon (la Pastorelle, la Bourbonnaise, dont Bach tirera la basse des Variations Goldberg), d'autres exigent une grande maîtrise du clavier, telle la sarabande à quatre voix La Majestueuse, au premier ordre, l'allemande aux rythmes alternés à la main gauche la Ténébreuse, ou la Lutine avec ses guirlandes de doubles croches, toutes deux au troisième ordre. On y trouve aussi quelques emplois du style luthé dont Couperin manie en grand maître les voix décalées (les Idées heureuses) et des allusions à sa vie bucolique (les Plaisirs de Saint-Germain-en-Laye) ou au régiment des Mousquetaires de Turenne (la Marche des des gris-vêtus, avec le thème que reprendront l'Arlésienne de Bizet et la chanson populaire "De bon matin, j'ai vu passer le train de trois grands rois..."). Plus qu'un chef-d'oeuvre, ce Premier Livre constitue un feu d'artifice dans un genre dont Couperin va découvrir les dimensions encore insoupçonnées: celles du portrait musical. Le Deuxième Livre, qui contient les ordres six à douze, met en évidence une maîtrise mieux assurée de l'écriture et du style, ainsi qu'une logique souterraine liant plus étroitement l'une à l'autre les différentes pièces, qui doivent se jouer par suites complètes, comme il en va des Partitas de Bach ou des sonates romantiques, et non par morceaux disséqués. Dans ce Livre, on entend aussi à l'oeuvre un précepte que Couperin avait formulé en 1716 dans son traité l'Art de toucher le clavecin: "J'avancerai de bonne foy que j'aime mieux ce qui me touche que ce qui me surprend." Tel est bien le cas avec les fameuses Barricades mystérieuses, avec les Bergeries que Bach recopiera, ou avec presque toutes les pièces des merveilleux septième et huitième ordres (dans ce dernier, une incomparable Passacaille en si mineur). La surprise, néanmoins, vient du onzième ordre, avec cette sorte de comédie musicale pour clavecin que sont les Fastes de la grande et ancienne ménestrandise. Il s'agit là d'une attaque en règle contre la confrérie de la ménestrandise qui intenta en 1693 un procès contre De La Guerre, Gigault, Lebègue, Couperin et autres, tous clavecinistes et organistes, pour les obliger à payer leur cotisation à une communauté qui, pour ancienne et respectable qu'elle fût, était maintenant plus marquée par les moeurs des montreurs d'ours et des piliers de cabaret que par celles qui avaient prévalu, à l'époque de Mathurin Couperin, dans la sélection des "maîtres d'instruments". Condamnés à la cour du Châtelet, les compositeurs interjetèrent appel devant le Parlement, qui leur donna raison et les dispensa définitivement de toute redevance. Dans son onzième ordre, Couperin donne un portrait musical-qui n'est pas de sa meilleure plume- des membres de cette confrérie, fustigeant leur lourdeur pataude, l'accent lamentable de leurs airs de vièle, leurs invalidités (Les Disloqués à la main droite, les Boîteux à la main gauche), etc. Procès d'après procédure, ce portrait-charge eut à l'époque, un succès dont on peut dire, avec le recul, qu'il signait un divorce irréparable entre musique savante et musique populaire. A Mathurin, Charles ou Louis Couperin, qui, membres de la Ménestrandise et musiciens d'apprentissage rural, pouvaient sans rupture retrouver à la Cour des musiciens de formation équivalente, vont maintenant succéder d'un côté des chanteurs de rue sans vraie connaissance, et de l'autre des musiciens professionnels attachés à des cours dont le style et les intérêts ne rejoindront que par exception l'esprit et la tradition des fêtes et des danses villageoises. Les Troisième et Quatrième Livres pour clavecin de Couperin contiennent (hors la Passacaille du huitième ordre, LivreII) ses pages les mieux venues, à l'écriture la plus achevée. Par exemple les Folies Françoises, au treizième ordre, suite de variations sur le thème espagnol de la folia, traité durant l'époque baroque par Corelli, Vivaldi, Lully, Marin Marais ou Haendel. Variations en croches pointées, en doubles croches, en inversion de thème, en triolets, etc., toutes les ressources de l'instrument y passent, et celles de l'écriture elle-même, maniées d'une main toujours distante, pudique, allègre et humoriste. Là, comme dans les gondoles de Délos ( vingt-troisième ordre), l'Amphibie (vingt-quatrième ordre) ou les Ombres errantes (vingt-sixième ordre), rien probablement n'apparaît plus exacte que ce jugement de Claude Debussy: "Couperin, le plus poète de nos clavecinistes, dont la tendre mélodie semble l'écho venu du fond mystérieux des paysages où s'attristent les personnages de Watteau." Il y a, chez le musicien et chez le peintre, ce même univers qu'on croirait soluble dans l'air, où la polyphonie s'étire en perpétuels reflets d'une voix vers l'autre, jamais la même et pourtant si peu différente. Il en va du Watteau de l'Embarquement pour Cythère comme du Couperin de la Visionnaire, de la Mystérieuse ou des Vergers fleuris: l'objet du tableau n'est plus exactement son sujet; le monde -sonore ou pictural- devient un théâtre de chambre dont la vie émane, sans agitation, comme par mégarde. Ainsi, Couperin apparaît bien comme l'un des grands maîtres du clavier en ce siècle qui en connut beaucoup, pour son art unique de peindre en quelques soupirs une palette d'émotions entrelacées. Johannes Brahms, qui donna une édition de ses oeuvres pour clavecin, affirmait ainsi sa dette: "Scarlatti, Haendel et Bach sont au nombre de ses élèves.

Les pages pour clavecin de Couperin ne sont pas son seul titre de gloire. Il faut aussi compter avec la musique d'ensemble, qu'il interprétait devant le roi à Versailles avec les meilleurs instrumentistes de l'époque. Outre des Sonades (Couperin tenait beaucoup à cette francisation du titre), et quatre Concerts royaux publiés en 1722 (dont on retiendra seulement les deux derniers), il faut citer les quatres "nouveaux concerts" intitulés les Goûts réunis (1724), comprenant une oeuvre à l'ampleur très particulière sous-titrée "le Parnasse, ou l'Apothéose de Corelli". Cette "Apothéose" est en fait une grande"sonade à trois" en sept mouvements. Non seulement Couperin y pastiche à la perfection le maître italien (tout comme il le fera d'un autre dans son Apothéose de Lully, en 1725), mais il réussit surtout une partition parfaitement homogène, admirable d'équilibre et de science de l'écriture. Qu'on écoute notamment le mouvement fugé qui la clôt, et l'on se prendra à regretter qu'une certaine indolence du caractère nous ait privés de quelques autres suites d'orchestre signées Couperin. Il eût alors, dans ce domaine aussi, rejoint au Panthéon des musiciens ses contemporains allemands Bach, Haendel ou Telemann.

source : http://membres.multimania.fr/musiqueclassique/compositeurs.htm