Félix Mendelhsson (1809 1847)

Né à Hambourg le 3.2.1809, décédé à Leipzig le 4.11.1847. Issu d'une famille juive allemande cultivée, son grand-père Moses, philosophe ami de Gotthold Ephraïm Lessing, prit une part active à l' "Aufklärung"; son père Abraham Mendelssohn Bartholdy professait les mêmes idées. Sa mère, Léa, était très instruite et douée pour les arts.Durant sa courte existence, il suivit les préceptes que son grand-père lui avait inculqués, à savoir la droiture, la générosité, l'intégrité et la loyauté (sa correspondance en est d'ailleurs un vibrant et frappant témoignage). Sur la scène internationale, il accéda rapidement à la célébrité, jusqu'en Angleterre où il fut littéralement encensé et en Italie où il fut considéré ni plus ni moins comme le symbole même du romantisme musical allemand. Il est vrai que la vie de Mendelssohn fut autrement plus aisée que celle de la grande majorité des musiciens du XIX è S. Il suffit de penser à Schumann, contraint toute sa vie de chercher la stabilité professionnelle qui lui permit de subsister (précisons que ce fut Mendelssohn qui lui procura un poste de professeur au conservatoire de Leipzig), où à Schubert, qui vécut quasiment inconnu dans le milieu petit-bourgeois de Vienne. La différence de traitement entre un Schubert "sans importance" et un Mendelssohn "fils de famille" fut d'ailleurs sans équivoque: tandis que les lieder que Schubert avaient envoyés à Goethe furent vraisemblablement interceptés par Friedrich Zelter, alors conseiller musical du poète, Mendelssohn fut, par ce même Zelter, présenté à l'auteur de Werther, comme un enfant prodige. Enfant prodige, certes Félix l'était, mais c'est très probable que Zelter ne s'en serait jamais soucié s'il ne s'était agi du descendant de la prodigieuse famille des Mendelssohn. Félix reçut ses premières leçons de musique de Marie Bigot de Morogues, puis de Ludwig Berger qui avait été l'élève de Muzio Clementi et de Johann Baptist Cramer, Félix Mendelssohn apprit encore le violon et l'alto, sous la direction respective de Carl Wilhem Henning et d' Eduard Rietz, lequel devint par la suite l'ami intime du musicien. Enfin, la composition lui fut enseignée par Friedrich Zelter, directeur de la Singakademie, une institution chorale berlinoise où Mendelssohn put se consacrer à la technique vocale.
La personnalité de Friedrich Zelter est suffisamment détonante pour qu'on lui consacre quelques lignes. Comment, en effet, un musicien aussi médiocre que lui put-il influencer le milieu culturel allemand, et ce, aussi longtemps, puisque son prestige se maintint de Haydn à Beethoven et jusqu'aux romantiques? Fils de maçon, Zelter n'étudia la musique que tardivement, d'abord sous la direction de Johann Philipp Kirnberger (1721-1780), puis sous celle de Karl Friedrich Fash (1736-1800), qui se trouvait être le fondateur de la Singakademie. L'emprise que Zelter exerçait sur nombres d'artistes allemands lui venait en partie de la chaire de musique qu'il occupait à l'Académie royale de Berlin, chaire créée par Karl Wilhem von Humboldt, dont il était l'ami, mais surtout des rapports privilégiés qu'il entretenait avec Goethe. Le grand poète, qui représentait aux yeux des Allemands érudits la sommité intellectuelle par excellence, avait en Zelter une confiance aveugle. Ainsi, et pendant fort longtemps, Goethe considéra Beethoven comme quantité négligeable pour la simple raison que Zelter n'aimait pas le compositeur de la Neuvième Symphonie! En Zelter survivait l'esprit des Kappelmeister (maîtres de chapelle), ou cantors, qui étaient des musiciens professionnels chargés de diffuser leur savoir auprès des institutions religieuses et civiles: Johann Sebastien Bach fut lui-même un célèbre cantor, bien que ce rôle ne lui plût guère. Au cours de la période romantique, le cantor était considéré comme le produit typique de l'âme allemande. Cependant, à une époque où le langage musical se trouvait en pleine mutation, les Kappelmeister revendiquaient le rôle de gardiens de la tradition contrapuntiste. S'ils appréciaient Bach et Haendel, allant jusqu'à voir en ce dernier un authentique musicien allemand et non pas, comme il le fut pourtant, le fondateur de la musique anglaise, ils prenaient Beethoven pour un dangereux révolutionnaire et regardaient Mozart avec défiance, notamment parce qu'il avait subi l'influence de la musique italienne. Nous l'avons dit, Zelter appartenait à cette caste d'artistes rigides, et ses sentiments à l'égard de la musique n'allaient pas manquer de conditionner le jeune Mendelssohn, même si ce dernier se voulait surtout compagnon de route de Schubert (qu'il connut assez peu) et de Schumann, pour lequel il avait une profonde estime (toutefois, force est d'admettre que Félix Mendelssohn ne parvint jamais à s'identifier à ceux que Schumann, dans un article demeuré célèbre, avait appelés les "romantiques du diable"). Cette double filiation, ou plus exactement la revendication de cette double filiation (à savoir, d'un côté, le respect soucieux de la tradition et, de l'autre, le goût marqué pour les idéaux romantiques), que l'on retrouve aussi bien dans ses symphonies que dans ses oratorios, valut à Mendelssohn d'être qualifié de néoclassique. Plutôt que de chercher à définir la personnalité d'un compositeur, il eût été préférable de dire que sa musique, savamment équilibrée, marquait en fait la transition entre deux époques, une musique qui allait traverser sans dommage la période romantique pour aboutir à l'avant-garde allemande, c'est-à-dire à la musique de Schönberg, de Berg et de Webern. Pour récompenser Mendelssohn, du zèle avec lequel il suivait son enseignement, Zelter décida, en 1821, de le présenter à Goethe. Sur cette rencontre, les anecdotes sont savoureuses, à commencer par celle de Goethe lui-même qui se serait exclamé: "Les dons de fantaisie de ce petit garçon et ses facilités pour la lecture à vue tiennent du prodige, et je n'aurais pas cru cela possible chez un enfant aussi jeune. On peut comparer ton élève, dit-il à Zelter, au petit Mozart par ce qu'il a déjà réalisé; Félix a un langage d'adulte et non les balbutiements d'un enfant." Nous le voyons, l'admiration de Goethe pour Zelter altérait quelque peu son jugement, car si Mendelssohn était à l'évidence un jeune musicien de grand talent, il n'est pas sûr tout de même qu'il égalât Wolfgang Amadeus! En fait, Goethe, selon les idées reçues de Zelter, se méfiait considérablement de Mozart, plus encore de Beethoven et de tous les musiciens romantiques en général, car il s'imaginait que l'évolution de la musique allait être telle qu'elle ne pourrait que menacer le domaine de la poésie. Il pensait que les compositions de Beethoven, de Schubert et de Schumann, toujours plus expressives et descriptives, étaient en passe d'envahir l'espace réservé à la poésie et à la littérature et de fait détourner cette dernière de son propre rôle. En toute logique selon lui, Goethe préférait donc aux musiciens déjà cités des compositeurs plus médiocres, donc moins dangereux, tel que ce Zelter. Tout naturellement, ledit Zelter profita de l'estime que lui portait le poète pour "enrichir" sa musique de ses textes de haute valeur. Mendelssohn tira une grande fierté d'avoir été présenté à Goethe, comme en témoigne une lettre qu'il écrivit à ses parents le 6 novembre 1821: "Maintenant vous tous écoutez! C'est aujourd'hui mardi. Dimanche, le soleil de Weimar, Goethe, est arrivé! Le matin, nous sommes allés à l'église où l'on a chanté le psaume 100 sur la musique de Haendel. L'orgue, bien qu'il soit grand, est faible. Il a cinquante régistres et quarante-deux jeux dont un de trente-sept pieds. En rentrant, je vous ai écrit une petite lettre, puis je suis allé à l'hôtel. L'Eléphant [...] Vers deux heures, le professeur Zelter m'a appelé et m'a dit: "Goethe est là." Aussitôt, nous avons couru chez lui. Il était dans le jardin, et nous a apparut au détour d'une haie. C'est curieux, cher père - exactement comme à toi! Il est très aimable, mais je trouve qu'aucun de ses portraits n'est ressemblant [...] On ne lui donne pas soixante-treize ans mais plutôt cinquante. Après le dîner, Fraulein Ulrika, soeur de Frau von Goethe lui a réclamé un baiser, et j'ai suivi son exemple. Tous les matins, j'ai droit à un baiser de l'auteur de Faust et de Werther, et l'après-midi, c'est le père et l'ami qui m'en donne deux. Imaginez cela!"
Malgré tous les actes qui prouvaient que Félix Mendelssohn était un enfant surdoué, ses parents n'étaient pas d'accord pour que leur fils embrassât une carrière musicale. Sa famille insistait pour qu'il se dirigeât vers une activité plus sérieuse, une profession libérale, commerciale à la rigueur, autrement dit un métier plus rentable. Mais, dans les années 1823-25, Félix était fermement décidé à devenir musicien, d'autant qu'il avait déjà composé ses symphonies de jeunesse pour orchestre à cordes et qu'il était en train d'écrire l'Octuor pour cordes et l'ouverture pour le Songe d'une nuit d'été d'après l'oeuvre de Shakespeare. Il fut également conforté dans sa résolution par d'illustres personnages qui, pour la plupart, et malgré la différence d'âge, devinrent ses fidèles amis: l'acteur Eduard Devrient, le diplomate Carl Klingermann, le célèbre pianiste Ignaz Moscheles et le professeur de musique Adolf Bernhard Marx. Pour les parents Mendelssohn, accepter la décision de leur fils n'était pas chose aisée, à moins qu'elle ne fût approuvée par l'une des grandes figures musicales du moment, Luigi Cherubini. Pour avoir son avis, les Mendelssohn durent se rendre à Paris, où le maître italien, avec une fougue sans pareille, se plaisait à affronter tous ceux qui étaient de près ou de loin liés aux "désordre romantique". Quand Félix lui soumit l'une de ses compositions, le Quatuor en si mineur, op 3, pour cordes et piano, Cherubini se montra des plus laconiques: "Ce garçon est riche, il fera bien, il fait même déjà très bien, mais il dépense trop d'argent et met trop d'étoffe à son habit." Il est clair, tout de même, qu'il reconnu en Mendelssohn, qui avait à peine seize ans, les signes d'un talent inventif, même s'il soulignait certaines faiblesses dans le développement des idées musicales. Notons qu'au tout début de notre siècle, Debussy tiendra à peu près le même langage. Alors, qu'en est-il vraiment de l'art de Félix Mendelssohn-Bartholdy? Pour dire vrai, la musique du compositeur allemand, si l'on fait abstraction d'un certain nombre d'oeuvres, apparait toujours dosée, bien architecturée, mais privée de cette force expressive propre aux plus grandes créations. Mais Cherubini encouragea Mendelssohn à continuer et lui demanda de composer un Kyrie a cinque voci con orchestre grandissimo,qui, pour lui, était ce qu'il avait écrit de meilleur jusqu'alors.

En 1822, vivement conseillé par son beau-frère, Abraham s'était converti au protestantisme; cette conversion, qui avait déjà été en partie dictée par les évènements de 1819 et 21, au cours desquels l'antisémitisme faisait rage, était pour la famille Mendelssohn le seul moyen d'échapper à la discrimination raciale et à cette ancienne législation interdisant aux juifs le droit de résidence et de propriété, qui, si elle était tombée en désuétude, pouvait être remise en vigueur. Mendelssohn avait toujours eu une vénération pour Bach et encouragé par son ami Devrient, il décida de sortir de l'oubli la musique du grand maître. Il réussit à obtenir une copie manuscrite de la Passion selon saint Mathieu dans l'espoir de donner une exécution publique. L'exécution de la Passion, dirigée par Félix avec Devrient dans le rôle de l'Evangéliste, eut lieu le 11 mars 1829 en présence de de toute la bonne société de Leipzig et de musiciens de grande renommée, notamment Gaspard Spontini. A la demande générale, l'oeuvre fut redonnée le 21 mars, date anniversaire de la naissance de Bach, dirigée cette fois par Zelter. Quant à Devrient, à qui revenait pour une large part le succès de cette entreprise, il écrivit: "Tous ceux qui s'intéressent à la musique savent qu'à partir de ce moment d'autres Passions de Bach furent mises à l'étude, celle selon sain Jean en particulier; ils savent que, dès lors, l'attention fut portée sur les oeuvres instrumentales du vieux maître, qu'elles furent publiées, jouées dans les concerts, etc. Les admirateurs de Bach ne doivent pas oublier, toutefois, que la grande révélation leur vint le 11 mars 1829, et qu'ils doivent à Félix Mendelssohn d'avoir donné une vitalité nouvelle au plus profond des compositeurs. Un des plus chers trésors de ma vie est d'avoir contribué à ce grand évènement. "
Au XIXè siècle, l'éducation d'un jeune Allemand de bonne famille comprenait aussi une série de voyages à l'étranger, et c'est ainsi que Félix embarqua à Hambourg et arriva le 21 avril 1829 à Londres. Sur le quai l'attendaient le pianiste Ignaz Moscheles et le diplomate Carl Kingermann. Ces amis de longue date l'introduisirent dans la bonne société anglaise, divisée en deux parties bien distinctes: d'un côté, la haute bourgeoisie marchande, de l'autre, l'aristocratie des grands propriétaires fonciers. Pour ce qui concerne la musique, il existait à Londres, trois institutions principales: la Royal Philarmonic Society, la Royal Academy of Music et la City Concerts, fondées respectivement en 1813, 1823 et 1818. George Smart, qui se trouvait à la tête de la City Concerts (il avait commandé une oeuvre à Beethoven peu avant sa mort), avait semble-t-il toutes les allures d'un intrigant; il fit obstacle à la présentation de la musique de Mendelssohn sous prétexte que ce dernier n'était pas un musicien professionnel, mais seulement le rejeton de riches financiers qui s'amusait à composer. La vie londonienne de Félix justifia en partie les affirmations de Smart: il fréquentait les meilleurs salons, toujours accueilli chaleureusement, tant à cause de sa condition que de l'élégance de ses manières. Il lui fallut une grande obstination pour vaincre les jalousies et arriver à mettre au programme de la Philarmonic Society sa Symphonie en do mineur, puis l'ouverture pour le Songe d'une nuit d'été, deux oeuvres qui enthousiasmèrent le public anglais. Le succès ne fit que croître lorsque, en tant que pianiste, il interpréta tour à tour le Konzertstück de Weber et le Concerto n°5 pour piano et orchestre de Beethoven. Son séjour se conclut par un concert qu'il donna le 13 juillet, à la suite de quoi il se rendit en Ecosse. De son voyage en Ecosse, Mendelssohn rapporta les premières mesures de ce qui allait devenir la Symphonie écossaise et l'ouverture les Hébrides ou la Grotte de Fingal. Cette dernière oeuvre allait d'ailleurs inspirer Wagner pour son Vaisseau fantôme (appelé aussi le Hollandais volant) on la retrouve encore dans certains thèmes de l'Anneau du Nibelung. Au pays de Galles, Mendelssohn fut l'hôte de la famille Taylor dans la ville de Coed Du. Les trois gracieuses filles de Mr Taylor inspirèrent Félix les Fantaisies et Caprices, op.16, trois des plus belles pages pour piano. Le 29 novembre il quitta Londres et arriva à Berlin le 8 décembre. Au printemps 1830 il se remit en route afin de compléter ses fameux voyages d'instruction et passa par Leipzig, Munich, Weimar Nuremberg, Salzbourg, Vienne, Venise, Gênes, Bologne Florence. Il ne rentra pas tout de suite à Berlin, il passa l'hiver et le printemps 1831-32 à Paris, et la fin du printemps à Londres. Il regagna Berlin, après deux ans d'absence, le 27 juin 1832.
On ne peut attribuer à Mendelssohn de véritable production pour l'opéra; le compositeur n'écrivit pas d'oeuvres théâtrales de valeur, mis à part, peut-être, quelques tentatives de jeunesse. En revanche, la musique de scène pour le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare doit être considérée comme un véritable chef-d'oeuvre, authentiquement théâtral. Dans le même genre, il composa encore quelques partitions destinées au théâtre: les musiques pour les tragédies d' Antigone, d' Athalie et d' Oedipe. Enfin, au même titre que la musique pour la comédie de Shakespeare, la cantate la Première Nuit de la Walpurgis (Die erste Walpurgis Nacht) inaugura un modèle de composition de style romantique. Toutefois, écrire un opéra reste pour Mendelssohn une préoccupation permanente. A la demande du roi de Prusse, Mendelssohn composa, à partir de l'automne 1841, quatre musiques de scène: Anthigone et Oedipe à Calone, d'après Sophocle, Athalie d'après Racine et le Songe d'une Nuit d'été d'après Shakespeare; ces oeuvres pour solistes, choeur d'hommes, choeur mixte et orchestre furent toutes représentées entre 1841 et 1845 à Postdam, excepté Athalie, qui fut donnée dans la prestigieuse cité de Berlin. En vue de la représentation du 14 octobre 1843, il y ajouta treize morceaux où se trouvent, comme par miracle, le ton et le climat de l'ouverture. Avec une telle oeuvre, Mendelssohn sut exprimer pleinement l'idéal de liberté (symbole des temps nouveaux et de l'avant-garde artistique) si cher aux jeunes romantiques.

La production symphonique de Mendelssohn, très vaste, constitua pour les musiciens allemands du XIXè siècle une véritable référence. En effet, on ne connaissait pas encore à l'époque la musique symphonique de Schubert ( pour l'unique raison qu'elle n'était pas encore éditée) et Beethoven restait le modèle par exellence. Après avoir composé, en 1821, douze symphonies pour orchestre à cordes ( dont les cinq pour quatuor à cordes), agréables et bien construites, Mendelssohn en écrivit cinq autres pour grande formation. Leur numérotation ne correspond pas à la chronologie de leur composition. Hormis la Première, très influencée par Mozart et Haydn, deux d'entre elles sont encore fréquemment exécutées de nos jours, la Quatrième, " Italienne" et la Troisième, "Ecossaise", contrairement à la Cinquième, "Réformation" et la Deuxième, "Lobgesang" (Chant de louanges). L' "Italienne", composée entre 1830 et 1833, et l' "Ecossaise", achevée en 1842 et dédiée à la reine Victoria, consacrèrent avec bonheur le genre de la musique descriptive chère aux Français, et à Hector Berlioz tout particulièrement. Pour Mendelssohn, plus encore que pour Berlioz, il s'agissait essentiellement de respecter la structure en quatre mouvements de la symphonie classique, tout en y introduisant des impressions visuelles, des impressions de voyage vivantes et pittoresques. Une telle forme, en fait, avait été inaugurée par Beethoven lui-même avec sa Symphonie pastorale. Mais si, pour ce dernier, la musique descriptive était un moyen de faire allusion à une réalité transcendantale, au concept philosophique de nature par exemple, pour les compositeurs romantiques comme Mendelssohn, elle devait avant tout être mise au service de l'art. La musique symphonique de Mendelssohn compte aussi des concertos pour instrument et orchestre. Parmi eux, le Concerto en mi mineur, op.64 pour violon et orchestre que les solistes inscrivirent très souvent à leur répertoire. C'est une page d'une grande valeur musicale, et qui doit beaucoup à Paganini, au compositeur comme au virtuose, quoique Mendelssohn l'écrivit entre 1838 et 1844, soit quelques années après l'intégration, en 1830, du grand violoniste dans le milieu musical européen. Etrangement, les concertos pour piano et orchestre et les "pièces de concert" pour piano de Mendelssohn, lui-même pourtant excellent pianiste, sont loin d'être à la hauteur du concerto pour violon.
En mai 1830, Félix Mendelssohn se mit donc en route pour l'Italie. Il passa d'abord par Munich, puis par Salzbourg et Vienne, villes qu'il n'avait jamais visitées et dont il désirait connaître le milieu musical. Il s'était arrêté auparavant à Weimar pour saluer Goethe. Mendelssohn joua à nouveau pour lui, lui faisant entendre, entre autres, la transcription pour piano du premier mouvement de la Symphonie n°5 de Beethoven. Il est étonnant de constater à quel point Goethe était toujours aussi méfiant vis-à-vis de la musique de Beethoven; voici le récit que Mendelssohn fit d'une matinée passée chez l'immortel auteur de Faust:" Le matin, il me fait jouer les compositions des divers grands maîtres par ordre chronologique et lui expliquer de quelle manière ils ont fait progresser leur art, tandis que lui est assis dans un coin tel un Jupiter tonnant, ses yeux lançant des éclairs vers moi. Il ne voulait pas entendre la musique de Beethoven, mais je lui ai dit que je ne pouvais lui céder en cela. Je lui ai joué le premier mouvement de la Symphonie en ut mineur, morceau qui a eu sur lui un effet extraordinaire: " Cela ne cause aucune émotion déclara-t-il tout d'abord, seulement de l'étonnement; c'est grandiose." Il a continué à grommeler, puis au bout d'un moment a repris:" C'est très grand, c'est sauvage, cela fait craindre que la maison s'écroule. Et qu'est-ce que cela doit être quand un grand nombre d'interprètes jouent ensemble." Il revint encore sur le sujet pendant le dîner." A Munich, Mendelssohn s'intégra rapidement dans le milieu musical. Il se lia d'amitié avec des musiciens de la ville, avec la pianiste Delphine von Schauroth en particulier, à laquelle il dédia le célèbre Rondo Capriccioso, op.15 et le Concerto en sol mineur, op. 25 pour piano et orchestre. La pianiste, gracieuse et de bonne famille, avait failli mettre fin au célibat de Félix qui était tombé amoureux d'elle. Mais l'idylle fut de courte durée. A Vienne, il y découvrit une société frivole, entichée des singspiel les plus superficiels et comme désireuse de s'étourdir dans la valse, antidote aux rigueurs d'un régime policier, draconnien et restrictif, imposé par le ferme chancelier Metternich. Venise fut pour Mendelssohn la porte de l'Italie. Le jeune compositeur jouit pleinement des beautés artistiques de la péninsule. En 1831, il s'arrêta quelque temps à Rome, puis à Naples. Dans la ville éternelle, il noua différentes amitiés: à la villa Médicis, il fit la connaissance du directeur de l'Académie de France, le peintre Horace Vernet; il rencontra également Hector Berlioz dont la Symphonie fantastique le choquait véritablement: " (Berlioz), estimait-il, est une vraie caricature sans ombre de talent cherchant à tatons dans les ténèbres et se croyant le créateur d'un monde nouveau; avec cela il écrit des choses détestables. " Félix se lia, parmi les musiciens romains, avec l'abbé Santini (1778-1861), homme cultivé, collectionneur de manuscrits anciens et admirateur passionné de Haendel. Ses rapports avec l'abbé Baini (1775-1844), grand dignitaire de la Curie romaine, biographe de Giovanni Pierluigi da Palestrina et auteur de musiques liturgiques pour la chapelle Sixtine, furent moins chaleureux. C'est à Rome qu'il compléta l'ouverture de la Grotte de Fingal et la cantate la Première Nuit de la Walpurgis - des versions cependant provisoires, puisque le compositeur revint par la suite sur ses partitions pour les corriger. Cette veine créatrice se manifesta encore à Rome et fut à la base des deux plus populaires de ses symphonies, l' "Ecossaise" et l' "Italienne". Accompagné d'amis, Mendelssohn se dirigea ensuite vers le sud de l'Italie, s'arrêtant à Paestum, où il s'extasia devant de majestueux temples grecs du VIè S., avant J.-C. Il n'alla pas plus loin, son père, Abraham, lui ayant interdit de se rendre jusqu'en Sicile, région jugée trop dangereuse. Il parcouru néanmoins la Campanie, en s'attardant à Pompéi et à Cumes. Et c'est à Paris, en 1832, que Mendelssohn fut avisé de la mort de Goethe. Peu de temps après, il partit pour Londres, où il apprit la mort de Zelter. Ce dernier, a-t-on dit, averti du décès de Goethe, se serait agenouillé devant le buste du feu poète et aurait déclaré: "Votre Excellence m'attend, j'arriverai bientôt. Bonne nuit Monsieur."
Une fois rentré à Berlin, le problème de son avenir professionnel se posa de nouveau: l'institution musicale de la ville, la glorieuse Singakademie, était restée sans directeur depuis la mort de Zelter. Le candidat le plus apte à le succéder était évidemment son élève préféré: Félix Mendelssohn. Celui-ci, au reste, avait déjà eu l'occasion de faire preuve de son talent d'organisateur et de musicien lorsque, en 1829, il avait mis en scène et dirigé la Passion selon saint Mathieu de Bach. Commença alors une sorte de campagne électorale, qui fut relatée en détail par Devrient, l'ami de Mendelssohn: "Personne plus que moi ne souhaitait que son choix se fixât sur Félix (...). Le 22 janvier1833, l'élection eut lieu. Dès que les bulletins révéla que Félix ne gagna pas, j'étais mortifié (...) ". Son échec au poste de directeur fut vraisemblablement dû au fait qu'il était juif. Une merveilleuse occasion se présenta à Mendelssohn: le président de l'association des concerts du Gewwandhaus lui demanda de prendre la tête de cette glorieuse institution. L'orchestre du Gewandhaus constituait le pôle central de la vie musicale de Leipzig. En assurer la direction marqua une étape importante dans la carrière de Mendelssohn. Le 30 août 1835, il s'installa à Leipzig, où il resta jusqu'à sa mort. Bien que traditionaliste, la ville de Leipzig s'était pliée aux coutumes de l'époque. Au programme des concerts du Gewandhaus alternaient des compositeurs mineurs, des virtuoses sans musicalité et des adaptations de musique ancienne d'une qualité douteuse. Mendelssohn orienta sa politique dans différentes directions: d'une part, il proposa un répertoire classique (Haydn, Mozart, Beethoven...) et, d'autre part, il inaugura des concerts historiques, où figuraient des compositeurs anciens tels que Haendel et Bach. Enfin fit-il également une large place aux compositeurs romantiques qu'il estimait le plus. Par le plus grand des hasards, cette réorganisation de la vie musicale se fit à une époque où se trouvaient réunis à Leipzig trois des plus importants représentants du romantisme: Mendelssohn, Schumann et Chopin. Le rôle de Mendelssohn en tant que directeur d'orchestre fut considérable dans l'histoire de l'interprétation, au même titre que ceux de Paganini et de Liszt dans les domaines du violon et du piano. La technique de direction d'orchestre de Mendelssohn était extraordinairement précise et des plus exigeantes. Même Wagner, qui fut un excellent chef d'orchestre (il avait, semble-t-il, tout appris de Mendelssohn), lui reconnut d'immenses qualités. De même Schumann, dans ses articles élogieux de la Neue Zeitschrift für Muzik où Mendelssohn se trouve cité sous le pseudonyme de Félix Meritis. La mort de son père, le 19 novembre 1835, lui causa son plus grand chagrin; après Goethe et Zelter, ce fut Abraham Mendelssohn qui exerça sur lui le plus d'ascendant. Sa disparition soudaine laissa Félix complètement désorienté.
Pour un homme aussi attaché à sa famille que Félix, se marier n'était pas chose facile. Abraham et Léa lui avaient écrit une lettre dans laquelle ils lui recommandaient de ne pas alourdir les "petites ailes" de son destin par une union qu'ils considéraient prématurée. Félix épousa le 28 mars 1837, à l'âge de vingt-huit ans, Cécile Jeanrenaud, avec qui il partagea les dix dernières années de sa vie. Elle lui donna quatre enfants: Carl (1838-1897), Marie (1839-1897), Paul(1841-1880) et Lilli (1845-1910). Par un cruel coup du destin, Félix fut atteint du même mal qui avait emporté son père et son grand-père: un ictus cérébral. Mendelssohn mourut à Leipzig, quelques jours après le triomphe à Birmingham de l'oratorio Elie, le 4 novembre 1847. Il laissa deux partitions inachevées: l'opéra Lorely (Ondine) et l'oratorio Christus (Jésus-Christ. Fanny, sa soeur qu'il chérissait tant, était morte cinq mois auparavant, elle aussi emportée par le terrible ictus. L'immense chagrin qui avait alors affligé Félix ne fit que hâter sa propre disparition. La cantatrice Jenny Lind fut tellement boulversée par la mort de Mendelssohn qu'elle ne chanta plus ses lieders pendant deux ans. Elle organisa à Londres l'exécution de l'oratorio Elie, interprétant la partie de soprano que Mendelssohn avait composée pour elle. La recette du concert servit à créer en Angleterre la Fondation Mendelssohn.
La production de Mendelssohn dans les domaines de la musique de chambre et de la musique pour piano est très vaste. On ne peut pourtant pas dire que la quantité fut proprtionnellement à la qualité, bien au contraire. La plupart des formes musicales classiques qu'il traita, telles que le quatuor à cordes, la sonate pour violon et piano, la sonate pour piano, etc., font état d'une obéissance aveugle à des archétypes parfois antérieurs à Beethoven et dépourvus d'originalité. En revanche, certaines formes dont Mendelssohn avait lui-même établi les règles furent ensuite reprises par des compositeurs romantiques. En ce qui concerne la musique de chambre, il nous faut d'abord citer l'Octuor, op.20 pour quatre violons, deux altos et deux violoncelles, composé à l'âge de seize ans, et le Trio en ré mineur, op 49 pour piano, violon et violoncelle, composé en 1839 alors que le musicien avait tout juste trente ans. Dans le Trio, l'héritage musical de Haydn et de Beethoven transparait, mais il constitue aussi le relais qui permit à cette forme si particulière de la musique de chambre d'arriver jusqu'à Schumann et jusqu'à Brahms. Parmi les compositions pour piano, une place de choix est réservée aux célèbres Romances sans paroles (Lieder ohne Worte). Elles furent publiées, à partir de 1830 en huit fascicules séparés, chez l'éditeur londonien Novello. Parmi les Romances sans paroles, qui sont au nombre de quarante-huit, certaines portent un titre: le Chant du chasseur, le Chant du gondolier vénitien, Chant populaire, Marche funèbre, Chant du printemps, Chant du dévidoir, Morceau pour enfants. toutes les autres sont de brèves compositions pour piano dont l'écriture fait directement référence au lied; elles en offrent une transcription exclusivement pianistique. Dans une certaine mesure, les Romances sans paroles vont à contre-courant du processus romantique musical: en effet, alors que d'un côté certains musiciens tentent d'intégrer le descriptivisme dans le langage musical, d'un autre Mendelssohn enlève à la ligne mélodique de ces compositions tout sens explicite (qui dans le lied était donné par le texte) pour l'adapter au timbre pianistique, lui restituant ainsi sa seule signification musicale. Outre les Romances sans paroles, certaines pièces d'une grande virtuosité semblent annoncer les études pour piano, genre qu'affectionna particulièrement Chopin. Enfin, les Variations sérieuses de 1841 s'inspirent du modèle de la variation qui était déjà une tradition classique à l'époque de Haydn, de Mozart et de Beethoven. On peut également y discerner l'influence de Weber. Le qualificatif "sérieuses" témoigne du souci qu'avait Mendelssohn de ne pas se laisser aller à un style facile de virtuosité.
La plus grande partie de la production musicale de Mendelssohn est consacrée à la musique religieuse chantée, avec accompagnement ou a cappella. Ainsi, comme le fit Schumann au cours des dernières années de sa vie, il s'intéressa au style savant de la musique de Bach. En d'autres termes, il entretint le mythe du Kappelmeister, dévoué à sa charge et à la musique liturgique, tel que l'évoquèrent souvent les écrivains romantiques sous les traits du cantor de Leipzig. Mendelssohn prit aussi Haendel pour modèle. Le compositeur né à Halle et naturalisé anglais, domina la vie musicale européenne dans la première moitié du XVIIIè S. Cette dévotion pour Haendel vint du fait que Mendelssohn entretenait de nombreux rapports avec l'Angleterre, où les oratorios de l'auteur du Messie étaient régulièrement exécutés, faisant quasiment partie du patrimoine culturel. Ainsi naquirent Paulus et Elie, respectivement composés en 1832-1836 et 1837-1846, et exécutés le 22 mai 1836 à Dusseldorf pour le premier (dont le texte du livret fut tiré des saintes Ecritures), et le 26 août 1846 à Birmingham au Town Hall, pour le second. Pour Elie, la grande salle de l'hôtel de ville était comble et le succès fut immense. Le correspondant du journal londonien Signals écrivit dès le lendemain: "Comment décrire ce qui s'est passé dans la salle de concert? Après un tel régal (artistique) il est difficile d'exprimer ses impressions par de simples mots. C'était un grand jour pour les exécutants, un grand jour pour Mendelssohn, un grand jour pour l'Art. (...) Quatre capo dans la première partie, quatre dans la seconde, soit huit bis, et à la fin les rappels du compositeur sont des faits assez édifiants si l'on considère que le comité avait formellement interdit les applaudissements." A ces deux chefs-d'oeuvre, il faut encore ajouter Jésus-Christ, un oratorio inachevé que Mendelssohn avait commencé à composer l'année de sa mort.

source : http://membres.multimania.fr/musiqueclassique/compositeurs.htm